Siedzący na grobowcu anioł bez głowy i rąk zdaje się pełnić podobną funkcję znaczeniową, choć sam obraz jest magiczny i świetnie się obejdzie bez interpretacji. Anioł w zamyśle fundatorów posągu miał zapewne czuwać nad duszą zmarłego, lecz w nieznanych okolicznościach stracił głowę. Można to alegoryzować do woli lub przyjąć jako fakt, szczegół cmentarnego pejzażu. Nieco inaczej przedstawia się panorama dzielnicy Shoreditch. Jak cmentarz, jest bezludna, lecz w architekturze nie widać żadnych anomalii. Stare domki, dachy, większe budynki wyglądające na fabryki, samochody na ulicy, w oddali wysokie bloki, zaś górną połowę fotografii zajmuje niebo, dosyć ciemne i ponure. Czyli nic nadzwyczajnego, a jednak fotografia przedstawia pejzaż zupełnie nierealny. Te domy, fabryki, samochody mogłyby być symulacją komputerową, planem filmowym, układanką z klocków lub puzzlem. Mogłyby, ale nie są. Są cmentarzem avant la lettre, na którym jedynym elementem żywym czy naturalnym jest dynamicznie sportretowane niebo.
Podczas pracy nad Liquid City pojawił się problem, który można nazwać metafizycznym: jak sfotografować coś, czego już nie ma? Sinclair zastanawiał się na tym chodząc po parku, w którym stała nieistniejąca już budowla - to jej niebyt sprowokował powyższe pytanie. Pod drzewem Sinclair znalazł ślady pikniku oraz kilka cegieł i garść monet. Ułożył monety na cegle, obok położył butelkę po piwie i poszedł do domu. Kilka godzin później Atkins, który nie wiedział o wizycie Sinclaira w parku, natknął się na ten swoisty ołtarzyk i zrobił mu zdjęcie, mające uchwycić nieobecność budowli. Budowla była pracą artystki Rachel Whiteread, zatytułowaną House. Stanowiła coś w rodzaju fotograficznego negatywu prawdziwego domu, który został wyburzony, zaś jego lokator - wyeksmitowany. Atkins sfotografował monety, myśląc o "zdradzie" urzędników miejskich, którzy za "trzydzieści srebrników" pozwolili developerowi na rozbiórkę starego domu i eksmisję biedaka. Lecz ważniejszy od monet jest cień fotografa, kolejny ślad po czymś, co było śladem i znikło - niemal bez śladu.
Akt kobiecy jest osnową książki 13, w której fotografiom trzynastu kobiet towarzyszą opowiadania tyluż autorów. Wiele z zamieszczonych w niej fotografii wskazuje na problem związany z aktem kobiecym i z aktem patrzenia na akt. Nie wiem, czy ktokolwiek jeszcze pamięta tezę Kennetha Clarke'a o akcie w malarstwie - miał on być najwyższą, to znaczy artystycznie najdoskonalszą formą wyrazu ducha cywilizacji Zachodu, i tak dalej. Teza nie tak stara, bo sprzed zaledwie pięćdziesięciu lat. Sporo się jednak wydarzyło przez ten czas, a słynne niegdyś studium Clarke'a The Nude jest już chyba tylko przyczynkiem do dziejów szowinistycznego samouwielbienia Zachodu. Lecz warto o tej książce pamiętać, patrząc na akty Atkinsa. Kobieta stojąca pod ścianą z rękami uniesionymi wysoko w górę może sprawiać wrażenie, jakby zakładała lub zdejmowała (przez głowę) coś w rodzaju halki. Lecz nie jest to chyba naturalna pozycja, jaką przyjmuje się podczas takiej czynności. Bielizna zakrywa jej głowę, wygląda na to, że tasiemki są zawiązane tak, jakby halka była workiem zarzuconym na głowę skazańca. Z bielą materiału kontrastuje czerń owłosienia łonowego, przykuwająca wzrok i wyrażająca bezbronność modelki, której poza przywodzi na myśl egzekucję.
Możemy potraktować tę fotografię jako alegorię aktu kobiecego w ogóle, gdyż gatunek ten jak mało który ukazuje sposób funkcjonowania władzy, zwłaszcza w stosunkach pomiędzy płciami. Kobieta jako przedmiot aktu występuje w tej samej roli społecznej, która została (już poza przestrzenią sztuk pięknych) narzucona jej przez mężczyzn, to znaczy w roli środka wymiany, przedmiotu męskich negocjacji. Jest bowiem rozebrana - czyli pozbawiona wyróżników swojej pozycji społecznej, zredukowana do cielesności. Lecz ciała mającego być wyabstrahowanym z rzeczywistości społecznej obiektem estetycznym w istocie wyabstrahować się nie da, ponieważ zawsze powstaje pytanie kto na kogo patrzy, dlaczego i w jakich warunkach. Reakcje dość chyba licznej grupy widzów na akt kobiecy ujmuje - pars pro toto - w zamieszczonym w 13 tekście Bill Drummond. Zaproszenie do współudziału w książce przyszło do niego w postaci pocztówki z aktem kobiecym. Jego pierwszą reakcją na fotografię było: "Owszem, przeleciałbym ją". Reakcja ta może wywołać oburzenie, lub tylko poufały rechot, lecz obliczona jest raczej na zobrazowanie procesu funkcjonowania władzy: fotografia ma zachęcić Drummonda do napisania tekstu, a w nagrodę władna osoba mogłaby przedstawić go modelce. "Bezinteresowna kontemplacja", która według Kanta i jego zwolenników towarzyszy odbiorowi dzieła sztuki, jest w tekście Drummonda wywrócona na nice. A rozpisuję się na ten temat dlatego, że podobne, krytyczne działanie podejmuje Atkins, tworząc akty kobiece.
Na fotografii ubrana modelka trzyma w ręku fotografię nagiej modelki. Nie patrzy ani na nią, ani na nas, choć modelka rozebrana patrzy na fotografa. Krzyżujące bądź mijające się linie spojrzeń przywodzą na myśl obraz Velasqueza "Las meninas", choć Atkins używa tu bardzo prostych i skromnych środków formalnych. Fotografia zdaje się pytać: na kogo patrzymy? Na upozowaną cokolwiek wyzywająco nagą modelkę, czy na twarz modelki z pierwszego planu, czy na rękę, w której trzyma fotografię i którą zarazem na tę fotografię wskazuje? A ponieważ patrzymy na wszystko na raz, takie oddzielenie punktów oparcia wzroku jest niemożliwe. Zapytać można zatem: jak patrzymy? I czym się różni nasze patrzenie od patrzenia modelki trzymającej fotografię? Poza kwestiami płci i władzy pojawia się tu również kwestia epistemologiczna. Niemożliwa jest bowiem pełna i jednoznaczna interpretacja: rola kobiety trzymającej fotografię pozostanie niezdeterminowana. Idąc tym tropem, możemy zastanowić się nad inną serią zdjęć Atkinsa, na których fotografie leżą w miejscach publicznych - na ławce w parku, na plaży, w budce telefonicznej. Na niektórych jest twarz Atkinsa, na innych - akty kobiece. Do splotu problemów wyłaniających się z aktu dochodzi więc sprawa autorstwa i sposobu upubliczniania fotografii oraz jej funkcjonowania w ikonosferze. I choć brzmi to wszystko bardzo akademicko, fotografie jako takie są najczęściej pełne emocjonalnego napięcia. Także w tych miejscach, gdzie nic lub prawie nic nie widać. Ciemność może wszak oznaczać brak wiedzy autora o samym sobie, kluczowy element autobiografii. Lecz jest również bramą, punktem wejścia oglądającego "na teren" fotografii, ponieważ właśnie na czarną połać zdjęcia projektuje swoje pragnienia widz. Jest w końcu, niczym sfumato Leonarda da Vinci, zamazanie brzegów oczu i ust Mona Lisy, zaproszeniem do interpretacji. Atkins dba o to, żeby materiału do przemyśleń, do tworzenia sensów, było w sam raz tyle, ile potrzeba, by proces współtworzenia obrazu przez fotografa i widza przebiegał w sposób nieprzewidywalny.